我们现在老了，但我们曾是新好莱坞……
——史蒂文·斯皮尔伯格
1971年这年对美国人来说是个不祥之年。2月，发生在旧金山山谷的一次地震，
动摇着环球公司黑塔楼的地基，也动摇着代理人们的宝座。全城有许多旧房屋倒塌，
62人被砸死。这些房屋建筑得如此脆弱就像是用来拍片子的道具。9月，在纽约州
北部，阿提卡的犯人们发动了暴乱，保卫人员和犯人之间发生了流血冲突。这年里
有越来越多的服役军人从越南战场上返回家园，但战争留下来的是持久的痛楚。因
梅赖大屠杀事件于3月被判终身监禁的威廉姆·卡利长官在尼克松总统的请求下被保
释，改为监视居住。
在娱乐性和危险性方面都超过已往的汽车车型，受到全国范围的青睬，美国GM
公司为纠正汽车设计方面的失误，扣住了67万辆雪弗来汽车和卡车，福特公司扣住
了22万辆福特平多斯汽车。两本有关底特律汽车的小说成为这年最畅销的书。它们
是阿瑟·黑利的《汽车城》(Wheels)，和哈罗德·罗宾斯的《白特斯》(Betsy)。它
们的销量仅低于威廉姆·被特的《驱魔人》(TheExorcist)和汤拇·特里昂的《其他》
(TheOther)。他们的书中充斥着许多城乡日常生活中富有刺激性的垃圾，其描写的
细微程度直至美国人嘴里的一颗肿牙。
《阿姆伯林》的制片人丹尼斯·霍夫曼，始终不明白他的片子怎么了。斯皮尔
伯格正在导片子，麦克·梅尔正在《波士顿陌生人》(The Boston Strangler)中扮
演角色。而他，这位曾给他们提供过机会、名字出现在《阿姆伯林》影片上，并给
他们投资的人现在反而与此事毫无关系了。环球公司“短片部”后来想以9万美金的
价钱把片子的版权卖给他，“但有关性方面和吸毒的方面的镜头要拿出来”，他们
说，因为“我们是为家庭拍片的公司。”霍夫曼愤愤不平地拒绝了。对此事，斯皮
尔伯格没有发表任何支持他的意见。《阿姆伯林》已完成了帮他走进电影制片厂的
使命。这部子的命运现在怎样对他来说都无关紧要了。霍夫曼从环球公司手里夺回
片子后，把它卖给了派拉蒙公司。1970年派拉蒙公司是把它做为告诉人们一个幼稚、
无价值的片子是怎回事的辅导片而发行的。然而斯皮尔伯格的另一部片子，根据阿
瑟·希勒尔的小说《爱利克·赛格最棒的推销员》改编的影片《爱情故事》却获得
了成功。男主角因出色地表演了与死去的恋人举行催人泪下的婚礼那场戏而成为这
年的幸运儿。这片子同时推出了两位明星——瑞恩·欧奈尔和艾丽·迈克格劳，获
利超过100万美元。人们在任何地方见到斯皮尔伯格都会叫住他说：“喂，我看了你
的那部电影了。”斯皮尔伯格再也不是西德尼·辛伯格那个几乎把琼·克劳馥的试
播片搞得一踏糊涂的侄子或表亲什么的了。这片子终于使他在“大银幕”上有所成
就。他真的是一个电影导演了。
这个时期，好莱坞上上下下的年轻导演都变得十分热衷于追随丹尼斯·胡波和
彼特·方达的调子，欣赏起吸毒、摇滚之流的内容来。就像《悠闲的骑手》(Easy
Rider)中所表现的那样。1970年，在一些有关嘎纳电影节的报导中，把美国电影称
做“新的先锋”。1971国际电影协会这样评价道：
美国电影更富于创新，更直接触及现实，更深刻地表达个人观，像
《艾丽斯的餐馆》、《红色声明》……以及上百部不为人知的独立制作的
影片，它们抛弃了旧式浪漫的陈词滥调，越来越以巧妙的构思接近现代美
国人的生活体验。
旧好莱坞不知道该如何把握这行业新的、意想不到的方向，迈克尔·培说：“
在这个时期，对年轻一代天才们来说，这正是一个闯进好莱坞干他们想干的一切的
时候，因为再也没有哪个制片厂对到底该生产哪种电影那么肯定了。”
似乎是一夜之间，刚从学校毕业的导演们就都开始对这个越来越时髦、越来越
有魅力的行业想入非非。小说作者琼·迪迪安是好莱坞一位忠实的观察员，偶尔还
是个剧作家，她曾这样写道：“城市里的每个制片厂都被《悠闲的骑手》的利润给
搞昏了头。你只要筹划一部片于，人们就建议你至少要有75万美元的预算，至少要
雇用廉价的全国广播公司的工作者，或技术人员联合会成员，或雇用非固定团体成
员组成的剧组，至少要雇用那个非常棒的22岁的导演。”
1970年和1971年发行了许多斯皮尔伯格和与他同代导演们导的第一批早期影片，
如：《格莱恩和兰达》(Glenn and Randa)，导演吉姆·麦克布里德；《正在调查》
(Get挺 straight)，导演理查德·拉石《我心中的珍尼弗》(Cover me Babe)，导
演诺尔·布来克，《西瓜先生》，(Watermelo Man)，导演迈尔文·万·皮伯斯，
《到地窑去》(Up in the cellar)，导演塞奥多斯·J·弗里克。有几位新导演成了
斯皮尔伯格的朋友，像曾导过《大逃跑》(Riverrun)的约翰·考瑞，曾导过《嘿，
妈妈！》(Hi，Mam)的布里安·得·帕尔马。
革新运动的浪潮已经光顾环球公司很长时间了，但没有人面对它能很快作出反
应。经历过第一次浪潮的鲁·瓦萨尔曼对它的到来毫不理会，他所关心的只是环球
公司电视节目方面的生意。1971年，他委派纳德·泰恩，一个来自音乐行业，除了
年轻之外没什么特殊之处的制片人去了解低成本的“替换项目”。到1972年初期，
泰恩带回了蒙特·赫尔曼的《双行道》(Two lane Blacktop)，弗朗克·帕瑞的《
一个疯狂的女主人的日记》(Diary of a Mad Housewife)和约翰·卡少维兹的《米
妮和莫斯柯维兹》(Minnie and Moskowitz)。
斯皮尔伯格认识的每个人似乎都在忙于电影的事。当他回到好莱坞时，从南加
州大学那个还在播放学生们拍的片子的校园到普雷斯顿·斯图格斯关于圣莫尼卡时
期的回顾展厅，从穆索和弗朗克的中肉三明治店到科波拉的家庭聚会，这里的故事
还在继续。现在，找斯皮尔伯格的电话都是来自那些自称发现了一个被忘记了很长
时间的剧本并很想找他谈谈的制片人，而找他的人中也尽是麦特罗公司和福克斯公
司里的人，他们称想给他“提供机会和谈谈条件”。
米留斯给斯皮尔伯格拿来了一个最大的电影剧本《罗依·宾法官的生活和时间》，
后来这个剧本被约翰·胡斯顿买走。这是一部有宏大场面的西部片，是那种只有霍
华得·哈克斯和约翰·福特才能拍好的片子。1972年3月，当《教父》公演后，它的
巴洛克风格(曲折、模糊、离奇)，以及对富人们的描写使斯皮尔伯格完全陷入一种
困惑压抑的黑暗之中，好莱坞竟然能出这类电影简直令人难以置信!
科波拉与威廉姆·弗里德金还有彼特·伯格当维奇一起创办了一家“导演公司”。
这是文艺复兴运动的一种姿态，一个巨头们的联盟。他们彼此承诺去分享利益，可
到后来谁也不愿把好处分给任何人。旧好莱坞看到这一切得意地笑了，它以前就见
过这种组织，它们出现了又消失了。迟早这些人们会争吵不休，一两个人或许做得
比其他人好些，某个人或许在这个过程中勾引上什么人的妻子……这已经不新鲜了。
斯皮尔伯格惶恐地看着这些事情发展。在荣誉面前，在成名的机会面前，人们
变得愈加不道德了。这时斯皮尔伯格一直在执导《心理医生》，他应该冲到纳德·
泰恩给他提供的所有机会面前去，可惜既渴望成就事业，又在交易中始终固执己见
的斯皮尔伯格，与变化无常、面带讥笑的行政长官之间永远不可能达成默契。斯皮
尔伯格越来越相信：好莱坞是以“否定和错觉——尤其是否定”为特征的。就在泰
思成为负责人之后，斯皮尔伯格仍然没有发展机会，这真快让他发疯了。“事实是，”
斯皮尔伯格的一个朋友说，“史蒂文那时所做的一切就是想让他们给他机会拍电影。”
斯皮尔伯格说他第一次看到理查德·麦森的短篇故事《追杀》是在他的秘书娜
拉·泰森那里。一天她因看了这世界上最成功的男人杂志《花花公子》的内容而红
着脸走来，她让斯皮尔伯格看它1971年某版上登的一段故事，一个开汽车的人被一
个杀气腾腾的卡车司机所迫杀的经历。麦森不同意这种说法，因为他和斯皮尔伯格
在写这个剧本很早以前就见过面，这个本子是根据麦森自己的一次偶然的经历写成
的。一次在他回家的路上，一个卡车司机企图在旧金山山谷附近将他杀死。这是一
个普通事件，就像《悠闲的骑手》影片中骑摩托车人一样。这种认为自己是一个中
仔英雄，喜欢按自己方式行事的卡车司机越来越司空见惯。剧中英雄戴维·曼是一
个很典型的老实人，在城郊有一座房子，一个妻子和两个孩子，他开车上路是为了
去收一笔对他来说很重要的账。穿过某个县城时，他超过了一辆冒着难闻气味黑烟
的卡车，卡车司机认为这是一种侮辱，随着一路上两辆车的较量，卡车司机追着他
穿过一段锯齿山脊，最后两辆车在一个采石场相撞。戴维因较好的驾车经验丽幸免
一死。
如果不是斯皮尔伯格对电影如此热心，也不是像现在这样偶然遇上这个本子，
而是一位传达室的朋友或他所精心培养的关系网里的什么人为他挑选了一个已经在
制片人圈子里轮过一遍的令人感兴趣的什么本子的话，那情形就很有可能不一样了。
然而，他意外地遇见了这个本子，斯皮尔伯格便以影迷般的热情全身心地投入到《
追杀》上来。麦森曾为《迷离境界》写过其中几集剧本，《正在收缩的人》的初稿
也是他写的。
《追杀》这个剧本暴露了斯皮尔伯格对自己未来事业的忧虑。几年后英国评论
家高文·米勒逼着他去证实这种反映在影片中的忧虑。是开卡车人的技术让他害怕
吗?
“不，不是卡车！”斯皮尔伯格沉思地说，“也许是失控。”
从童年时起，斯皮尔伯格就有一种不能主宰自己的不安全感。到了成年，把握
形势、控制感情、主宰自己事业和命运，这仍然是最令他担心的问题。就像25年后
奥斯卡·辛多尔曾引用的纳粹集中营军官阿芒·高斯的一句话：“控制就是力量。
”斯皮尔伯格记得，那天他开着叔叔的克莱斯勒牌车沿着高速公路漫无边际地走着，
许多大卡车呼啸着从他们身边经过，那些刺耳的卡车喇叭声顺着空气吹向他们这慢
悠悠的汽车。斯皮尔伯格在心里将这一切吻合起来，《追杀》中的那辆大卡车，在
他心目中就像是那辆小车的至高无上的主宰，就是控制它命运的力量。
1970年美国广播公司负责在电视节目里播放电影片子的副总经理是巴瑞·迪乐，
30年代初期一个野心勃勃的官员，后来去经营20世纪福克斯公司了。他感到观众在
渴望看电影，于是办起了“美国广播公司电影周”，井搞了一个星期的夜间新片展
示，为此他急需作品。环球公司认为《追杀》是“电影周”的一个理想的片子。然
而斯皮尔伯格希望不要将此片在犹太人居住区播放，他坚持它只能在电影院放映。
如果辛伯格同意，这事可以绕过纳德·秦恩。
“你如果能找到一个名演员来演它的话，”辛伯格狡猾地说，“我们可以考虑”。
斯皮尔伯格把这个剧本拿给了环球公司几位明星中一位既容易被说服又能解决
戴维·曼的角色问题的格里高利·派克去看。就像辛伯格预料的那样，他对此不感
兴趣。于是这个片子又回到迪乐的手里，他立即对片子和斯皮尔伯格都表示支持。
迪乐回忆说：“我看过他导的一集《心理医生》，我认为那真是个好作品。”
资料片制片人乔治·艾克斯坦被派去为该片筹备30万美元的制作费。至于明星
的问题，最后丹尼斯·威沃分派给了沮丧的斯皮尔伯格。那么好吧。丹尼斯曾在奥
逊·威尔斯的《触及罪恶》中扮演嘎嘎作响的那个破车旅馆中的“守夜人”，并以
“切斯”的名字被多数人记住；他还在电视系列片《枪烟》中饰古德，一瘸一拐地
跟在詹姆斯·阿尼斯身后，不停地叫着“先生……呃……迪老先生？”丹尼斯已经
在环球公司为自己建立了一个中仔警察的名声。这来源于他演的电影《迈克·克劳
得》，但是性格演员永远是性格演员。
从他读剧本的那一刻起，威沃就渴望得到些更有味道的内容，在电影高氵朝到来
之际，他希望有一个或两个他与卡车对抗的场面，“我真不想成为他写的那家伙。
”他抱怨道。
但是由于斯皮尔伯格已经意识到了威沃身上那些其他导演已经发现了的弱，
他坚持让威沃把曼演成一个对每件事都思前想后、优柔寡断而又谨小慎微的金钱奴
隶式的人物。
影片中曼没能把一辆受到大卡车威胁坏在路上的学校专用车修好，因此车里的
孩子们和领他们出来的大人们，当看到他的车发动不起来时都讥笑他。车发动后，
曼仓慌逃走。而卡车司机为了最后羞辱一下曼，不仅放过了学校那辆被他威胁的专
车，而且还骄傲地帮他们上了路。大卡车司机与曼较量，每一回合的计谋都比曼略
胜一筹，他埋伏在公路附近某处，伺机把曼的小车撞到火车上去。
出于难为情，曼没有请求途中惟一的加油站和小饭馆的人来帮他，后来当他终
于下决心向一对开车的老夫妇挥手请求帮助，而他们也几乎停下车来时，他又改变
了主意，因为他发现了一些可以用来武装自己的石头，这又唤起了他捍卫自尊的信
心。斯皮尔伯格在自己回家的路上，根据自己的生活感受把曼应该有的那种自我怜
悯的思想活动录在录音机上，斯皮尔伯格在一一滴地把握威沃的表演。等他们结
束前再次相聚在拍摄场地时，斯皮尔伯格打开录音机把他拍此片的体会讲给他听。
这部影片最终还是出人意料地首先出现在电视节目中了。在电影院开始放映时，人
们发现斯皮尔伯格也挤在一辆车里看它呢。
那些经常只能听到一半儿的对话在《追杀》这部影片里就像一种伴奏。在放映
前的7分钟里，是宣传这部片子的片头，画面里惟一的声音是广播电台里的一个节目，
广播里传出一个人口普查员通过电话和一个声音像喜剧演员沙力·伯曼的人在对话。
(但实际上，他好像用的是“迪克·威廷顿”的名字。)威廷顿发牢骚说，普查的结
果也并非完全真实，比如“一家之主”从理论上说应该是家里的男人，实际上他妻
子才是真正掌管家政大权的人，这个又尴尬又倒楣的普查员哼哼叽叽不知如何回答
是好。
曼笑了，他有着跟威廷顿同样的问题，就像人们从他与妻子小声的电话对话中
听到的那样，他甚至无法跟那个经过他家，并被妻子说成“企图当着别人的面强奸
的我”的“朋友”抗争以保住自己那宝贵的夜晚。
“你想让我怎么做？”曼不满地问，“揍他？”
艾克斯坦写的这个镜头，以及其他两三个镜头，包括影片开头离开洛杉矾时，
卡车企图把汽车撞到火车上，曼巧遇学校专车等，都是后来座环球公司欧洲销售部
门CIC对影片长度的要求加进去的。这后加的部分引起了许多让人头痛的问题。特别
是后来，有人发现一辆与电影中出现的差不多的卡车掉下了山涯。
从斯皮尔伯格这方面讲，他几乎对所有附加部分都不太赞同，尽管事实表明这
一部分内容无一不体现着他的作品的典型特征，如父亲的女性化，父亲在家庭地位
中衰微的角色，一个男人用行为感化女人的重要性，以及在与对手搏斗中一个人的
自尊问题。几年后，斯皮尔伯格把偶然碰见学校专用汽车的镜头用到了电影《永远》
(Alawys)中，在那部影片中，有个司机因犯心脏病而晕倒，巴瑞得·约翰逊把他救
了过来，围在一旁的孩子们敬佩地望着他，这一幕也打动了站在一边的霍丽·亨特，
甚至让死去的理查德·德里弗斯都产生了敌意。对斯皮尔伯格来说没有什么比在孩
子们面前表现出色更重要的了。
在《追杀》一片中，父亲们都是失败的，女人们控制权力，男人们则失去了控
制权。这是很明显的恋母情节。说到此事，斯皮尔伯格讲述了阿诺德抛弃家庭，使
之变得四分五裂的感受。尽管如此，斯皮尔伯格却总是充满热情地说起他的妹妹——
“我来自一个有漂亮女人的家庭。”他说，比较起来，中间的妹妹苏很像索菲亚·
罗兰。斯皮尔伯格对苏1975年的决定心理很矛盾，还有最小的妹妹南希，她们离开
了美国到以色列生活去了。
李最近又嫁给了一个电脑工程师伯尼·艾德勒，这事也同样令斯皮尔伯格伤心。
他表面上对继父的态度很友好，他也尽量在谈起母亲对“电脑电路图的鉴赏力时表
现得一本正经。”
几年以后，斯皮尔伯格曾在一篇文章中较为真实地表露出既背叛了父亲也背叛
了母亲的感觉。在文章中他还把戴维·曼这一人物痛斥为“被城郊现代化生活孤立
起来的中下层美国人。”
星期天开始了，你开着车去冲洗，尽管它离洗车处只有一个楼区远的
距离，你也不得不开着它。在你的车被冲洗时，你带着孩子到隔壁的女王
乳品店去买冰激淋，然后你还要到吸引人的麦当劳去吃午饭，吃了7个汉堡
包。这以后，你去游戏厅玩游戏——“坦克和球赛”的游戏还有“骗局”
的游戏。这会儿，你该回去了，你的车已经全干的，你准备走。你走进汽
车，然后开到“魔山”娱乐园，你在那儿呆上一整天，吃那些快餐食品。
这以后你开车回家，你不得不在若干红绿灯前停下来等红灯，你的妻
子在等着同你们一起吃晚饭。你吃了些速食土豆和不带胆固醇的鸡蛋——
它们都是人工的。你坐下打开电视机，里面正演着与这一整天的现实生活
相反的理想生活。你看黄金时间的节目，它们是精神食粮，但看什么节目
也不如去看看夜晚的灯景。最后你看新闻，那是你并不想看的，因为它正
好与你刚刚从黄金时间看的节目不相符。所有这一切做完之后，你去睡觉，
你梦见自己嫌了很多钱去南美洲渡周末。这就是《追杀》影片中那类人的
肖像。
这对每一个以后会说“我从未嘲笑过小城镇的人，我的生活就是从那儿开始的”
人，对每一个仰慕诺曼·罗克威尔的人，对每一个把自己的时间和精力贡献给福米
加牌物品，或影片《外星人》和《心理医生》中冻比萨饼的人来说，都是一段惊人
的描述。其实这一描述非但不是对小城镇生活价值意义的抨击，倒似乎更是对那些
不能忍受小城镇生活的父亲们的一种抨击。
《追杀》在一切条件极为不佳的情况下，开辟了一种新的影视之路。二流演员
行吗？谁在乎呢？斯皮尔伯格只顾按照自己的一贯做法去做。他不注重演员表演的
魅力，而更注重运用那些不知名不知姓的乡土气息的面孔，稻皱的衣服，长时间不
洗的头发，满是斑的皮肤。没有场地怎么办？专业人员力量弱怎么办？没关系，
他会用他现有的一切来达到完美的境界。他的摄影师杰克·A·马塔和因为《科伦布》
作曲而获得成功的作曲家比利·戈顿伯格都是技艺熟练的工作人员。斯皮尔伯格总
是尽可能地通过摄影机和音乐的运用去代替开发一张脸的表现力。在突出连环画的
